Acte I

Une place publique, à Gaza, en Palestine. À gauche, le portique du temple de Dagon. Au lever du rideau, une foule d’Hébreux, hommes et femmes, sont réunis sur la place dans l’attitude de la douleur et de la prière. Samson est parmi eux.

 

Scène I

À l’orchestre, on entend sourdement gronder la ténébreuse beauté d’un océan de désespoir sous le ciel oppressant de l’esclavage tandis qu’Israël, par la voix des chœurs, se lamente sous le joug philistin.

Cette plainte s’enfle, décroit et recommence se répondant de l’orchestre aux chœurs.
Au milieu de la foule, Samson entend monter l’imploration sur une musique qui évoque l’oratorio que Saint-Saëns avait voulu d’abord écrire :
« Prends en pitié ton peuple et sa misère,
Que sa douleur désarme ton courroux ! »
C’est très fort, de réclamer la pitié au nom de la souffrance qu’on endure, mais cela ne devrait pas empêcher de demander pardon, ce que fera Samson aux yeux crevés du dernier acte : « J’ai détourné mes pas de ton chemin », alors que le peuple se plaint de Dieu sans avouer aucun péché et constate directement :
« Un jour, de nous tu détournas ta face,
Et de ce jour ton peuple fut vaincu ».

Si le chœur sous-entend déjà la possibilité, scandaleuse pour Samson, que Dieu se soit détourné de son peuple sans raison, c’est que Lemaitre doit faire déraper la lamentation  jusqu’à provoquer l’indignation du héros. Quant au péché qui a provoqué la colère divine, sous la troisième République, tout le monde sait de quoi il retourne. Qu’on soit ou non croyant, Saint-Saëns ne l’était pas tellement, personne n’ignorait l’histoire Sainte. Inutile d’expliquer que « ce qui est mal aux yeux de Dieu », c’est qu’Israël encore une fois a oublié son Dieu unique pour adorer les idoles.
Samson écoute d’abord sans réagir les gémissements, « vainement tout le jour je t’implore », « du soir jusqu’à l’aurore, j’implore… » et l’énumération des malheurs d’Israël : le peuple anéanti, les tribus dispersées, les autels renversés, description d’un désespoir que la musique liée aux mots conduit à son point culminant.
Il espère peut-être rester à sa place de juge, ne pas monter en première ligne du front, il ne serait pas le premier prophète à regimber devant ses responsabilités, Moïse rechignait à demander à Pharaon de libérer le peuple, Samuel à se rendre chez Jessé oindre David, Nathan à dénoncer le péché de David. Dans la Bible, personne n’a jamais exigé de Samson qu’il prenne la tête d’une insurrection populaire, donc, il attend, il est tellement différent, ce Samson-là, de l’autre, de l’archaïque.
Que Samson hésite ou non, il faut débusquer le ténor, qu’il se montre et fasse entendre le son de sa voix. La musique ne peut pas tomber dans le travers des interminables récitatifs de l’opéra à ses commencements. Pour obliger Samson à agir, le livret fait dévier la prière en un doute accusateur :
« As-tu rompu cette sainte Alliance ? »
Soupçonner Dieu d’avoir rompu l’Alliance conclue avec Abraham, Isaac, Jacob et Moïse, c’est douter de Dieu même. Samson, n’y tient plus. Il surgit de l’ombre et se dresse, fulminant, non contre les Philistins et leur idole abominable, Dagon, mais contre les siens :
« Arrêtez, ô mes frères ! »
« Arrêtez ! » sonne comme « esultate », éclaire les ténèbres de la lamentation, s’élève comme un panache blanc brandi au-dessus de la foule, « arrêtez !» et on sait que le héros est là, on ne nous l’a pas trop fait attendre ni caché en coulisses pour une Sicilienne. Sa voix resplendit comme s’il levait à deux bras l’immense étendard où va s’engouffrer l’espérance.

Il a trois airs pour retourner la situation.
D’abord, il se déclare prophète :
« C’est la voix du Seigneur
Qui parle par ma bouche
Car Dieu plein de bonté
Que la prière touche,
Promet la liberté ! »

L’Esprit fond sur lui comme dans la Bible, mais des siècles se sont écoulés et le livret qui se souvient de Jeanne d’Arc inspirée met dans la bouche de Samson des mots familiers au public de son temps, proches de ceux du Cid, d’Ennery, Gallet, Blau et Massenet :
« Oui, j’entends dans mon cœur
Une voix élevée ».

Israël se plaignait d’un Dieu de « courroux », Samson riposte que « l’heure du pardon est peut-être arrivée » (il est le seul à parler de pardon, le chœur n’en dit mot), il évoque un « Dieu plein de bonté… plein de clémence », un « Seigneur qui nous aime » et qui promet « la liberté ». Son premier mot « arrêtez » sonnait comme un appel aux armes, celui de « liberté » rend cet appel inéluctable.
« Frères, brisons nos chaînes,
Et relevons l’autel
Du seul Dieu d’Israël ».

Deux fois, il prononce le mot « frères », plus chrétien que biblique, chaque fois au moment où il transmet les ordres de Dieu, au début pour arrêter ce qu’un peu plus tard il appelle un blasphème, le doute ; ensuite pour les entraîner à la guerre sainte. Appeler les autres « frères », c’est considérer qu’ils sont capables de participer avec lui à ce qu’il va accomplir une fois redescendu du piédestal où le Souffle l’a placé, d’où il revient vers eux, prophète illuminé et chef de guerre invincible.
Insensible au transport de Samson, le chœur recommence à gémir, mais la musique qui d’abord acquiesçait à ses lamentations abandonne les Hébreux à leur tristesse, annonce avec fanfare la riposte de Samson qui, porté par ces notes de victoire, accuse Israël d’avoir oublié que Dieu leur a fait franchir la mer pour les tirer d’un honteux esclavage. Pour la seconde fois, le chœur refuse l’espoir qui rayonne dans le chant de Samson, se complaît dans ses plaintes et déplore que ces temps ne soient plus. La musique, qui manifeste un désaccord grandissant avec pareils propos, refuse l’engrisaillement auquel elle avait consenti au début de la scène et, poursuivant son commentaire de son côté, s’éloigne des paroles, montre le peuple déjà ébranlé et ne se plaignant plus que pour se laisser convaincre. Les arguments de la lamentation s’épuisent. Cette fois, Samson ordonne : « taisez-vous ! ». Il ne s’adresse plus à ses « ses frères », mais à des « malheureux ». Ils ont douté de Dieu, il les met à genoux :
« Malheureux, taisez-vous !
Le doute est un blasphème,
Implorons à genoux
Le Seigneur qui nous aime. »

Au temps de Samson, on se prosternait, l’agenouillement est chrétien, mais le résultat est le même, prier. Dans le feu de son inspiration, Samson exige, de ce peuple qui prétend n’avoir que ses larmes, la prière d’abord, ensuite le combat.
« C’est le Dieu des combats,
C’est le Dieu des armées !
Il armera vos bras
D’invincibles épées ! »

L’hymne du ténor s’élève dans l’aigu avec une force irrésistible tandis que, traité comme un personnage à part entière, le chœur, loin de dupliquer le récit, participe à l’action qui se resserre. Du récit biblique à l’opéra, alors que Samson n’est pas le même, l’instantanéité de l’exploit reste identique. La même puissance en lui, qui tuait un lion à mains nues et massacrait mille Philistins avec une mâchoire d’âne, en trois interventions, retourne Israël, l’arrache au désespoir, le persuade de la victoire. Le Souffle empoigne Samson de la même manière, brutale, violente, irrésistible, le saisissant corps et âme. Dans la Bible, il possédait des forces physiques sans limites, dans le livret, après l’Incarnation, il est porté par la puissance de Verbe, son destin prend une autre grandeur. La musique abandonne l’oratorio pour le drame lyrique. Le drame était dans l’orchestre, il est sur le plateau.
La beauté du timbre du ténor monte irrésistiblement vers l’aigu lorsqu’il évoque le Dieu des armées. Le Souffle ne mise plus sur les muscles, mais sur le verbe. Samson est passé de l’Ancien au Nouveau Testament.

 

Scène II

Un satrape philistin fait son entrée, une basse. Il chante un air, ensuite deux lignes et il est tué. Il intéresse d’autant moins que son nom, Abimélech, porté par des Philistins et des Hébreux, rend son identité confuse.

Rencontre entre un personnage artificiel, représentation abstraite de l’oppresseur, avec l’incarnation charnelle du prophète qui parle au nom du Seigneur, la scène a un caractère étrange.
On prétend qu’Abimélech n’a pas inspiré Saint-Saëns, qui reconnaissait ne pas être à l’aise avec ce personnage et que la musique s’en ressent, mais pourquoi Saint-Saëns aurait-il sympathisé avec ce déplaisant ? comment douter de son génie et supposer qu’il a manqué d’inspiration ? Tout ce que dit Abimélech le rend antipathique, il serait absurde que Saint-Saëns ait écrit une belle musique à celui qui défie le Dieu d’Israël avec les arguments vulgaires qui ont raillé le Christ en croix :
« Si sa puissance n’est pas vaine,
Qu’il montre sa divinité !
Qu’il vienne briser votre chaîne,
Qu’il vous rende la liberté !»
Le mauvais larron et les passants persiflaient que si le Christ était le Sauveur, le fils de Dieu, il n’avait qu’à se libérer lui–même. À l’époque de Saint-Saëns, le public comprend l’allusion.

Le seul intérêt du personnage est qu’il éveille la curiosité pour les ophicléides. Saint-Saëns en avait prévu deux. Ils n’existent plus. Ils ressemblaient à des serpents d’église avec des clefs et jouaient la partie grave des cuivres au XIX^ème siècle. Remplacés par des tubas, on peut entendre sur Youtube David Guerrier qui en tire des sons étonnants. Il raconte que Berlioz en a dit beaucoup de mal, trouvant aux aigus des sons de bête sauvage, aucune qualité aux médiums sinon la dispersion dans tous les sens et les graves très incertains. Rien d’étonnant à ce que Saint-Saëns ait choisi un instrument de mauvaise réputation pour faire escorte à la voix d’Abimélech. Il a délibérément écrit pour lui une musique sans éclat avec un zeste d’orientalisme qui annonce la bacchanale de l’acte III, pas très noble non plus. C’est de cette manière que Saint-Saëns fait dire à la musique ce qu’il pense d’Abimélech et de la bacchanale. Ce qui n’a rien à voir avec un manque d’inspiration.

Représentant d’une force implacable (le pouvoir de l’oppresseur), sans exister lui-même, ainsi que la musique l’assure, Abimélech est un personnage de carton bouilli auquel Samson ne répond pas. Il ne peut s’adresser à quelqu’un qui n’existe pas, mais parle à son Dieu en sa présence. Le malheureux ne trouvera que deux lignes en réponse à l’extraordinaire vision de Samson qui voit les anges et les cieux ouverts :
« Je vois aux mains des anges
Briller l’arme de feu. »
L’arme, au singulier, symbole de toutes les armes, mais une arme « de feu » comme celle que le chérubin brandissait devant l’entrée de l’Éden, le feu dans lequel les anges se baignent pour se purifier avant de se présenter devant le trône de Dieu, le feu dans lequel l’ange qui annonçait la naissance de Samson à sa mère s’est envolé pour retourner d’où il venait.
L’ange que voit Samson,  c’est l’envoyé, qui, à la tête des phalanges célestes, vient venger l’outrage fait à Dieu, « l’ange des ténèbres » qui deviendra l’Exterminateur de l’Apocalypse. Samson est un envoyé aussi, incarné dans une chair coupable de trop aimer celle des étrangères, ce que la Bible ni le livret ne lui reproche jamais. Oublier à quel point il est puissamment incarné, serait ne plus comprendre cette histoire de préfiguration christique où la mort de Samson est sa plus grande victoire.

Au début de sa vision, il crie à son Dieu :
« C’est toi que sa bouche invective
Et la terre n’a point tremblé ? »
À la fin, après qu’il a vu les cieux et, dans les cieux, la colère de Dieu, il constate, de tout son corps, que Dieu lui répond, la terre tremble sous ses pieds, le cosmos, qui sera contre lui à la fin de l’acte II où le tonnerre se déchaîne lorsqu’il cède à Dalila, est avec lui quand il prend la tête du peuple :
« On sent trembler la terre,
Aux cieux la foudre luit ! »

La musique est de plus en plus forte. De la terre, la colère du prophète s’élève à la rencontre de celle de Dieu avant de redescendre animée par le Souffle qui fait dialoguer la terre avec le ciel. Initiateur de ce dialogue cosmique, Samson, investi de la même force surhumaine qui lui faisait massacrer mille Philistins dans un combat de titans, transmet sa volonté à son peuple qui cède et reprend ses paroles après lui, mot à mot :
« Oui, devant sa colère
Tout s’épouvante et fuit. »

Incapable de comprendre que c’est le Dieu d’Israël qui parle par la bouche de Samson, Abimélech tente d’interrompre ce monologue d’éternité :
« Arrête ! Insensé, téméraire !
Ou crains d’exciter ma colère ! »

La colère de Samson ouvrait le ciel, celle d’Abimélech révèle son impuissance ; celui qu’il appelait « vil esclave » ne l’entend pas, ne le voit pas et ne lui répond rien car l’ordre des choses est retourné. L’esclave, c’est lui, le puissant satrape. Ses menaces le ridiculisent, et lui qui n’a jamais réussi à exister beaucoup, cesse complètement, le tuer sera une formalité.

Son interruption permet à Samson d’abandonner sa vision pour revenir sur terre s’adresser au peuple, non plus pour le convaincre, c’est fait, mais pour l’enflammer.

La construction du passage, rythme ternaire qui se développe à l’intérieur d’une construction elle aussi ternaire, provoque un effet d’amplification sémantique et musical. Samson, seul d’abord, le chœur répond et, lorsque Samson reprend la parole, le chœur joint sa voix à la sienne, donc trois airs puisque, pour finir, le chœur ne fait qu’accompagner Samson. La fraternité qu’il avait espérée devient fusionnelle, le peuple n’a plus qu’une volonté, celle de son chef.

Dans son premier air, il ordonnait « arrêtez » et « taisez-vous », il dit à présent, « romps ta chaine », « lève toi ! » sans interpeller ni des frères ni des malheureux, mais pour la première fois, Israël :
« Israël ! romps ta chaîne ! »
O peuple, lève-toi ! »
Pour la première fois aussi, semblable au Samson de la Bible qui voulait « faire du mal » aux Philistins, il parle d’« assouvir la haine » et c’est déjà un leitmotiv puisque l’expression, qui sera reprise par Dalila et le grand-prêtre, revient trois fois en trois airs.

Le chœur cesse d’exister comme le partenaire de Smson. Il n’est plus que l’écho de ses paroles, son amplificateur. Sa réponse à Samson n’en est pas une, c’est la répétition textuelle de ce qu’il vient de dire, « Israël romps ta chaîne ». La scène s’achève alors que leurs voix se mêlent, que la musique s’enfle, que la voix du ténor, emporté par un élan vengeur, s’élève vers le ciel dans une hymne enthousiaste où grondent la révolte, la gloire et le triomphe.

 

Scène III

Après le départ de Samson et des Hébreux, le grand-prêtre de Dagon sort du temple et découvre le cadavre. Deux Philistins, réchappés de l’armée vaincue, lui décrivent leur impuissance inexplicable face à l’armée d’Israël, « sang glacé », « bras impuissants », « genoux tremblants » avec des détails si réalistes qu’ils attirent une volée d’insultes. Être traités de « plus lâches que des femmes » n’est pas la moindre, c’est l’époque qui parle, pas les auteurs car s’ils avaient été misogynes, ils n’auraient pu créer une Dalila aussi forte, belle, incomparablement supérieure à la prostituée de la Bible.

 

Scène IV

Arrive un messager, il faut bien expliquer que, si les Philistins sont paralysés, Samson, qui ne l’est pas, « ravage la moisson », comme il l’avait fait dans la Bible avec les renards aux queues enflammées. Il est invincible. Les deux Philistins et le messager décident de s’enfuir, malgré la fureur du grand-prêtre. Contrairement à Abimélech, il sait, lui, le serviteur de l’idole, qu’il affronte le Dieu d’Israël. Son imprécation contre le peuple ennemi, Samson, la mère de Samson, se déchaîne en malédiction contre le Dieu d’Israël dans un crescendo que la musique empoigne pour le rendre implacable. Il n’est pas grand-prêtre pour rien, il connaît son métier et, sachant ce qui le défie depuis vingt ans, il prédit :
« Qu’enfin une compagne infâme
Trahisse son amour ! »

Les Philistins partent, emportant le cadavre

 

Scène V

À la malédiction tonitruante, suivie par la musique lente, solennelle et funèbre de l’emportement du corps, succède, pour annoncer l’arrivée de Samson, un chœur de louange des Hébreux d’une profondeur et d’une douceur céleste, l’allégresse retenue par l’amour et la crainte de Dieu, la reconnaissance sans triomphalisme, réponse musicale aux lamentations du début.

 

Scène VI

Précédée par un chœur de Philistines qui célèbrent le printemps, les vainqueurs et l’amour sur une musique d’une suavité et d’une douceur merveilleuses, Dalila va entrer. Dans les chants des jeunes filles, pas un mot de l’idole qui a permis leur défaite, et on s’étonne de leur empressement à « orner le front de guerriers vainqueurs » qui sont leurs ennemis et qui ont vaincu leur peuple. La pureté de leur chant rayonne de ce que la musique française peut donner de plus séduisant. On se laisse, bercer, emporter, comme Samson, mais si on se réveille de cette béatitude, on soupçonne que ces mots et cette musique si admirablement enlacés, sont les prémisses de la mortelle perfidie de Dalila qui cachera sa haine sous des déclarations d’amour d’une ineffable beauté. Quelle autre explication à cette allégresse sans ombre, sans regret pour leur défaite, sans une larme pour les morts au champ d’honneur pour lesquels l’Antiquité aussi bien que l’époque de Saint-Saëns éprouvaient une dévotion religieuse ? Elles ont perdu au combat des pères, des frères, des amants car on imagine difficilement vierges des prêtresses du dieu de la mer poissonneuse ou de la terre fertile mais plutôt comme des prostituées sacrées. Alors, si la suavité délectable de leur invocation à l’amour, « Aimons, mes sœurs, aimons toujours », n’est pas de l’indécence envers leurs morts au combat, elle signale un piège d’autant mieux tendu qu’il précède l’entrée de Dalila qui immédiatement surenchérit  :
« Je viens célébrer la victoire
De celui qui règne en mon cœur ».

On apprend ici que son idylle avec Samson n’est pas récente, que lorsque le grand-prêtre espérait « qu’une compagne infâme trahisse son amour », ce n’était pas un rêve creux.

Et Samson entend, écoute, tout englué d’amour par ces fleurs carnivores. Il a peut-être quelques doutes aussi, déjà. Il n’est pas un nigaud. Dans la Bible, c’est un homme de la campagne, intelligent et rusé, ébloui par les femmes des villes philistines, ces étrangères qui n’hésitent pas à se farder, se parfumer, se couvrir de parures comme les idoles qu’elles servent, ce qui attire Samson encore plus, alors qu’on dresse les filles d’Israël éviter ces coquetteries de perdition.

Les auteurs de l’opéra sont bien placés pour comprendre leur personnage, à cette époque corsetée d’hypocrisie qui est la leur, où le sexe est interdit hors mariage, où aimer en liberté est un péché. Ce n’était pas le cas aux temps bibliques. C’est dans ce passage si délectable que livret et musique rendent compte de cette jubilation de tous les sens qui fut celle du Samson biblique, ce jeune lion qui, ayant lancé des renards enflammés dans les champs ou occis des Philistins, loin d’y avoir épuisé ses forces, comblait ensuite le corps des femmes pour calmer son sang qui n’avait pas fini de bouillonner, celles qui consentaient étaient des étrangères, il n’y pouvait rien. À ce moment, le Samson du livret semble contempler le Samson biblique avec un regret fou, des siècles et des siècles l’ont séparé de son archétype, le XIX^ème siècle l’a ligoté, il ne peut assouvir ce que sa nature exige de lui. On lit la pensée de Saint-Saëns à travers sa musique lorsque Samson reste là, comme au début il écoutait les lamentations des Hébreux, à entendre les Philistines et cette Dalila sur laquelle il s’interdit maintenant de se précipiter, alors qu’elle ne demande rien d’autre et le proclame sans aucune hébraïque pudeur :
« Dalila veut pour son vainqueur,
Encore plus d’amour que de gloire ».

Et lui, le malheureux, qui s’élançait à la tête du peuple comme Bonaparte à Arcole, n’a même plus la force de repousser ses invites d’un mot. Elle, jouant sur l’équivoque du mot « vainqueur », occulte qu’il est devenu le vainqueur de son peuple par les armes, qu’elle devrait le recevoir sinon avec cette haine qu’elle lui cache, on va l’apprendre très vite, au moins avec quelque tristesse d’appartenir au monde des vaincus, non, elle le traite comme avant, lorsque c’était lui l’esclave et qu’il avait vaincu par l’amour une femme appartenant au peuple dominateur.

Première castration, qu’il laisse faire, elle le prive de la reconnaissance de sa victoire, car si elle l’appelle son « vainqueur », c’est ce que dit toute femme à celui qu’elle aime, ce n’est rien d’autre que ce qu’elle disait jadis à cet amant qui lui donnait l’ivresse. Elle lui parle comme avant la guerre, sachant que rien n’est plus pareil. Résolue à vaincre le victorieux avec toute son intelligence, sa beauté et sa sensualité, elle emploie la seule arme qu’elle possède, l’amour, l’amour menteur, l’amour tueur :
« Ô mon bien–aimé, suis mes pas… »

Et d’évoquer Soreck, la maison isolée où ils se retrouvent comme dans la Bible, et de raconter comment elle s’est parée pour lui, couronnée de troènes et de « roses de Saron », trouvés dans le Cantiques des Cantiques, postérieur au Livre des Juges, mais peu importe, l’accessoire est biblique.

Dalila ne peut parler avec plus de persuasion ni apporter davantage de brûlante sensualité à la courbe mélodique du chant. Au changement qui s’est produit en elle depuis la victoire de l’armée de Samson, elle a compris que lui non plus n’était plus le même. Peut-être s’attendait-elle à ne jamais le revoir. Mais il revient, donc, il est perdu avant d’avoir ouvert la bouche. Ils le savent tous les deux. Dans la Bible, il lui racontait n’importe quoi pour expliquer sa puissance et comment on pouvait l’en priver, ici, complètement paralysé, incapable de répondre à cette l’amoureuse, il tente la tactique qui lui a réussi avec Abimélech.
Il s’adresse directement à son Dieu, tout seul, de son coté :
« O Dieu ! toi qui vois ma faiblesse,
Prends pitié de ton serviteur
Ferme mes yeux, ferme mon âme
À la douce voix qui me presse ! »
Il n’a évidemment jamais fait déclaration aussi ardente. Pour elle, un triomphe, déjà. Pour un vieillard hébreu resté quand le chœur est parti, une « fille étrangère » à la « voix mensongère » évoque si bien Adam et Ève qu’il conseille à Samson : « et du serpent évite le venin ».

Pas plus qu’il n’a répondu à Dalila, Samson ne répond au vieillard. Il continue de s’adresser à Dieu dans une prière enfantine, si touchante chez ce grand guerrier. Il demande à Dieu de cacher la beauté de Dalila qui « trouble ses sens, trouble son âme », rien de plus ambigu : c’est lui qui est venu à la rencontre de cette beauté au lieu de rester chez lui, c’est lui qui vient se brûler à la flamme interdite, sachant qu’elle lui « ravit la liberté ».

L’équivoque est chez tous les deux, en lui qui se jette dans le piège qu’il connaît, en elle, qui prétendra le haïr mais dont les yeux sont « de flamme ».
Les roses dont elle s’est parée ne suffisent pas à ramener Samson dans son lit, elle évoque alors les mandragores que Rachel stérile utilisait pour avoir un enfant. C’est presque comme si elle lui déclarait en vouloir un de lui, en tout cas, elle le veut pour amant et le déclare avec les mots de l’époque  :
« Ouvre les bras à ton amante
Et dépose la sur ton cœur».
Samson, si terriblement tenté, avoue, à Dieu toujours, son seul interlocuteur dans cette scène :
« Pitié, Seigneur pour celui qui t’implore ».
Le vieillard, alarmé, sait comment tout cela va finir et menace Samson, qui sait lui aussi comment tout cela va finir :
« Malheur à toi, si tu subis les charmes… »

 

Danse des prêtresses de Dagon

Dalila et les jeunes filles dansent en agitant des guirlandes de fleurs devant Samson et ses guerriers. Ce dernier, profondément troublé, écrit le livret, cherche en vain à éviter les regards de Dalila ; ses yeux, malgré lui, suivent tous les mouvements de l’enchanteresse, qui reste au milieu des jeunes Philistines, prenant part à leurs poses et à leurs gestes voluptueux.

Pour rendre la musique plus tentatrice, Saint-Saëns lui mêle un zeste d’orientalisme, rappel des cultes orientaux où les prêtresses sont des prostituées sacrées. Après la danse, que Samson a regardée, dévoré de désir, mais silencieux, Dalila reprend l’air « printemps qui commence », et, pour la première fois, exprime un doute admirablement calculé pour empêcher Samson de partir trop vite : « en vain je suis belle !», elle pleure « l’infidèle », « vit d’espérance » le « cœur désolé » et le supplie :
« Garde souvenance
Du bonheur passé. »

De la déclaration du début, Dalila en est arrivée à l’invite directe, avec une musique de plus en plus sensuelle qui contredit les paroles par lesquelles elle feint de douter de sa victoire. C’est si perfide et tellement beau que le vieillard ne doute plus qu’elle incarne « l’esprit du mal » et s’adresse  encore à Samson, muet depuis la danse, comme s’il pouvait l’entendre, alors que la castration se poursuit. Elle a privé Samson de la parole, elle seule parle. En s’en allant, elle continue de lui jeter  le souvenir de  leur amour passé,  « triste amante » qui promet, si son amant « revient un jour » (mais il est déjà revenu, il est là !) sa « tendresse » et « l’ivresse ».

Dalila, écrit le livret, regagne en chantant les degrés du temple et provoque Samson du regard ; celui-ci semble sous le charme. Il hésite, il lutte et trahit le trouble de son âme.

À la fin de l’acte I, il y a une telle disproportion des enjeux, elle s’est pomponnée, il joue son âme, que la sympathie va à Samson. Mais ce qu’elle perd en sympathie, elle va le reconquérir en force et en grandeur si bien que, jusqu’à la fin de l’acte II, l’intérêt sera également partagé entre elle et lui alors qu’une question se profile : peut-elle parler d’amour avec une intensité, une poésie, une conviction pareille sans se prendre à son piège ?

Fin de l ’Acte I

 

© texte et photos Jacqueline Dauxois

Voir aussi :

http://www.jacquelinedauxois.fr/2018/05/22/roberto-alagna-e…e-le-12-mai-2018/ ‎

http://www.jacquelinedauxois.fr/2018/05/12/roberto-alagna-e…lila-vienne-2018/

http://www.jacquelinedauxois.fr/2018/05/17/samson-et-dalila…t-lemaire-acte-i/

http://www.jacquelinedauxois.fr/2018/04/26/samson-et-dalila…au-livret-dopera/